從《覺醒年代》到《革命者》

　　青春氣質(zhì)與詩意表達(dá)

　　◎趙暉

　　優(yōu)秀的主旋律影視作品通常具有深刻的社會反思意義和歷史價(jià)值，其藝術(shù)作品中所折透的人性光芒足以照亮歷史和社會深處的暗淡，給人以向上的精神力量和勵(lì)精圖治的信念堅(jiān)守。從這個(gè)角度看，張永新導(dǎo)演的主旋律電視劇《覺醒年代》、管虎監(jiān)制徐展雄導(dǎo)演的電影《革命者》等影視作品，都是新主流影視的代表之作。

　　電視劇《覺醒年代》以陳獨(dú)秀、李大釗、蔡元培等人物為代表，展示了轟轟烈烈的中國新文化運(yùn)動、五四運(yùn)動和中國共產(chǎn)黨成立的大圖景。電影《革命者》則以李大釗先生為核心，講述了黨的早期領(lǐng)導(dǎo)人在尋求革命之路過程中引領(lǐng)一批又一批熱血青年、仁人志士、社會各階層群眾投身革命，建立中國共產(chǎn)黨的革命歷程。

　　這兩部片子的創(chuàng)作者似乎有著心照不宣的默契，都以發(fā)軔于北大的新文化運(yùn)動這一重要的歷史事件為故事背景，以詩意化的影像講述了中國共產(chǎn)主義先輩們尋求救亡圖存的革命之路�！队X醒年代》導(dǎo)演張永新在《革命者》的首映禮上給予此片較高評價(jià)：“我是目不轉(zhuǎn)睛看完了電影，因?yàn)榕摹队X醒年代》，我對李大釗先生有所了解。我要感謝《革命者》劇組，講述了我們劇中沒講到的細(xì)節(jié)，例如那架鋼琴和那個(gè)標(biāo)著001號的絞刑架，據(jù)說大釗先生絞刑過程有30分鐘，我看到那里心痛無以言表，恍惚看到不堪回首的時(shí)刻。”

　　應(yīng)該說，覺醒是思想涅槃的瞬間狀態(tài)，文化的覺醒是不受時(shí)代限制的，任何時(shí)代都有先知先覺的前行者，這種時(shí)代性的覺醒必然是建立在對歷史真相與對社會現(xiàn)實(shí)超凡的判斷之上的，像李大釗、陳獨(dú)秀等人，就是一個(gè)時(shí)代文化的覺醒者和社會的革命者。這些革命往往伴隨著反抗與斗爭，同時(shí)也需要敢于打破舊制度、舊習(xí)俗、舊體制的勇氣，這些先輩是時(shí)代得以進(jìn)步的溫度計(jì)。魯迅先生在談到李大釗的重要貢獻(xiàn)時(shí)，指出“他的遺文將永住，因?yàn)檫@是先驅(qū)者的遺產(chǎn)，革命史上的豐碑”。作為革命者，陳獨(dú)秀與李大釗，一南一北，遙相輝映，構(gòu)成了上個(gè)世紀(jì)初中國最壯美與崇高的青春篇章。

　　影視藝術(shù)的生命力在于創(chuàng)新，新主流影視創(chuàng)作的表達(dá)也不例外。青年導(dǎo)演徐展雄在談到《革命者》創(chuàng)作時(shí)講道，這部影片大膽采用不一樣的呈現(xiàn)手法和敘事方式，希望能夠讓觀眾有耳目一新的感覺，“通過生動和立體的人物形象，觀眾可以更加真切地感知李大釗的偉大理想，獲得情感上的共鳴。”作為李大釗的傳記片，電影《革命者》有著別具一格的敘事特點(diǎn)。

　　該片以李大釗行刑前38小時(shí)為故事敘事的時(shí)間范疇，采用非線性敘事手法，從1912年-1927年波瀾壯闊的歷史進(jìn)程中選取了幾個(gè)歷史高光瞬間：比如，1924年國共第一次合作、1925年“五卅”大罷工、1926年“三一八”慘案、1927年4月6日李大釗被捕入獄、1927年4月28日李大釗英勇就義等事件，這些事件的親歷者包括張學(xué)良、蔣介石、陳獨(dú)秀、毛澤東、段祺瑞、趙紉蘭等歷史人物，還包括諸如阿晨、慶子等虛構(gòu)的社會小人物。他們雖然階級不同、政見不同、立場不同，但是，他們都與李大釗進(jìn)行了深入靈魂的跨時(shí)空對話。影片從他們不同的視角，多維度、多層面地還原了李大釗作為革命者有血有肉的形象。這種碎片化的敘事方式可以看作是近些年主流電影偏愛的“穿糖葫蘆”敘事結(jié)構(gòu)的新拓展，它實(shí)現(xiàn)了其在敘事方法上的另一種創(chuàng)新表達(dá)。

　　導(dǎo)演運(yùn)用非線性蒙太奇敘事方式，實(shí)現(xiàn)了同時(shí)期的歷史人物對李大釗這一革命者的現(xiàn)代解讀。在張學(xué)良眼中，李大釗是有著赤子之心的愛國者，他對街頭少年阿晨的愛，他對租界洋人的恨，他的仁愛之心鑄就了他在人民群眾中的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)；在蔣介石眼中，李大釗是危險(xiǎn)分子，他是孫中山的座上賓，是敢說“你輸了”的競爭對手，是促成國共合作的關(guān)鍵人物；在陳獨(dú)秀眼中，李大釗是精神上的摯友，是情感上的真兄弟，是馬克思主義在中國的傳播者，是共同開創(chuàng)中國共產(chǎn)主義事業(yè)的同盟者；在毛澤東眼中，李大釗是伯樂，是革命的領(lǐng)路人；在慶子這些小人物眼中，他如神一般的存在，他與最底層的勞苦大眾打成一片，他的威信與他的政治理念來自人民；在妻子趙紉蘭眼中，他是值得用一生追隨的崇拜者，他是愛家愛孩子的好父親。與其說電影《革命者》是李大釗先生的傳記電影，不如說，這部影片是李大釗的朋友、盟友乃至敵人追憶李大釗的青春成長史。

　　新主流影視作品的創(chuàng)作不僅表現(xiàn)在對敘事方式的探索，還表現(xiàn)在對敘事影像上的精益求精。在電影《革命者》中，導(dǎo)演通過運(yùn)用光影、道具、場面調(diào)度等不同手法，表現(xiàn)革命先行者崇高的精神世界。比如，監(jiān)獄中的李大釗先生的輪廓光，既照亮了黑暗，也表征著文化覺醒者的思想光芒，實(shí)現(xiàn)了“進(jìn)前而勿顧后，背黑暗而向光明”的審美意境。

　　當(dāng)李大釗在獄中被折磨22天之后，得知革命志士在“四一二”反革命政變中不幸遇難，雖從不懼怕犧牲，但是面對年輕生命的凋謝，他嘶聲痛哭。他拒絕了法醫(yī)慶子的建議，向死而生，要用自己的死去喚醒沉睡的茍活者。他在黑暗中伸向遠(yuǎn)方的手，仿佛是一種思想的引領(lǐng)。這種詩意的造型在電視劇《覺醒年代》中也比比皆是。主流影視作品中對詩意影像語言的運(yùn)用仿佛是在向俄國蒙太奇大師愛森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號》和普多夫金的《母親》致敬，以詩化的影像歌頌時(shí)代洪流巨變中的文化覺醒者與社會革命者。

　　另外，主流影視作品的成功還有賴于與商業(yè)敘事的巧妙結(jié)合。新主流影視創(chuàng)作中主動融入了“熱血青春”和“燃情CP”等商業(yè)片熱門概念，這種主流敘事主動尋求商業(yè)表達(dá)的方式，并沒有降低該類作品的藝術(shù)品格，反而成功地贏得了年輕受眾的喜歡。

　　新主流影視劇中的“熱血青春”不是甜寵劇霸道總裁的莽撞，也不是青春偶像劇少年的恣意膽大，主流敘事支配下的熱血青春是生命哲學(xué)上的激情呈現(xiàn)，是“吾愿吾親愛之青年，生于青春死于青春，生于少年死于少年也”的家國情懷，是“以青春之我，創(chuàng)建青春之家庭，青春之國家，青春之民族，青春之人類，青春之地球，青春之宇宙”的青春理想狀態(tài)。這種商業(yè)元素的使用，超越了影視作品對流量明星的顏值消費(fèi)，它是真正精神層面上的角色靈魂對話，是創(chuàng)作者對真善美生活的虔誠解讀，是戲劇人物對共產(chǎn)主義信仰的同頻共振。比如，李大釗被處以絞刑的鏡頭，飛鳥、鎖鏈等空鏡配以聲響、音樂，構(gòu)成了視聽美學(xué)的空寂之美，是對死亡的復(fù)雜闡釋——這個(gè)只有26秒的片段在抖音上的點(diǎn)贊達(dá)到150萬。

　　新主流影視作品唯有創(chuàng)新才有出路，主流價(jià)值支配下的燃情敘事革新了主流話語的語態(tài)，實(shí)現(xiàn)了該類影視作品在年輕人中的破圈傳播，以真正的主流影視強(qiáng)勁力量贏得了社會與市場的雙重肯定。