◎暝瞑
在紀(jì)錄片《坂本龍一：終曲》中，已確診喉癌的“教授”優(yōu)雅如常，愈發(fā)浮現(xiàn)深水靜流般的內(nèi)斂氣質(zhì)。他表達(dá)了對《遮蔽的天空》中一段話的偏愛：“因為我們不知道什么時候會死去，人們總以為生命是一口不會干涸的井，但所有事情都是有限的。多少個迷人的童年下午，回想起來，還是讓你感到如此深沉的溫柔？也許只有四五次，也許還沒有�！�
倘若必見生命盡頭，“教授”又是如何看待自己與音樂的相伴之路？在多元的身份轉(zhuǎn)化間，他不曾主動貼上任何一個標(biāo)簽。無論從早期的爵士、搖滾、商業(yè)音樂人，到Y(jié).M.O。樂團(tuán)大火，還是涉獵電影配樂后借《末代皇帝》獲得第60屆奧斯卡最佳原創(chuàng)配樂獎、21世紀(jì)以反戰(zhàn)環(huán)保社會活動家身份活躍于大眾視野，坂本龍一創(chuàng)作帶來的“矛盾感”從未消失。這種“矛盾感”伴隨滋養(yǎng)他的文藝元素和社會現(xiàn)實在無數(shù)作品里程碑中凝煉，又被他平靜地裝入行囊?guī)バ碌挠螝v。
他們塑造了坂本龍一的音樂觀
似乎如坂本龍一在自傳《音樂使人自由》中寫道，幼兒園時創(chuàng)作了一首“小白兔之歌”，可在歌曲中誕生的兔子意向，與在現(xiàn)實中咬他手的那只家伙感覺完全不同。音樂創(chuàng)作之于他自那時就“有著矛盾與不協(xié)調(diào)的地方”。
自幼學(xué)習(xí)鋼琴和古典音樂，巴赫、德彪西都是坂本龍一最鐘愛的作曲家，為其畢生音樂風(fēng)格留下了深刻烙印。在成長過程中他同樣受到過爵士樂和搖滾樂的浸潤。談及青年時期，不可繞過法國新浪潮導(dǎo)演讓·呂克·戈達(dá)爾。坂本參與的樂團(tuán)Y.M.O。于1978年發(fā)行的同名專輯中，以曲名《東風(fēng)》《中國姑娘》《狂人皮耶羅》直接致敬戈導(dǎo)，其狂熱可見一斑。
他對戈達(dá)爾的癡迷必定多元而復(fù)雜。戈達(dá)爾早期電影以揭露社會問題、偷盜犯罪為故事主線，恰是“教授”這樣關(guān)注左翼運動的青年們的聚焦之處。而在藝術(shù)層面，其電影通過開創(chuàng)式的跳接、無序等技法，以實踐布萊希特戲劇理論“間離效果”作為電影美學(xué)，為觀眾搭建一個陌生的、存在反差效果的真相思索場域。坂本龍一十分崇尚戈達(dá)爾后期作品呈現(xiàn)的強(qiáng)烈“元電影”傾向。這種崇拜或許與上世紀(jì)60年代社會流行的解構(gòu)主義不無關(guān)聯(lián)——這都沖擊著坂本龍一對自身所處的藝術(shù)“音樂”最本質(zhì)性的思考。
“教授”的職業(yè)生涯緣起古典音樂，逐漸往現(xiàn)代音樂轉(zhuǎn)型，變化的原因在于他不斷將各式音樂作為學(xué)習(xí)媒介，并強(qiáng)烈地關(guān)注當(dāng)下社會。20世紀(jì)兩次顛覆文明的大戰(zhàn)完結(jié)，伴隨科技和計算機(jī)技術(shù)的騰飛，現(xiàn)代性問題震蕩的余波觸及社會各處�，F(xiàn)代音樂的出現(xiàn)或是同一時代的哲學(xué)、文學(xué)、電影、美術(shù)等，面臨的境遇都有共通之處。至上世紀(jì)60年代末期，坂本龍一的風(fēng)格已悄然形成。
彼時因此時果，“教授”的音樂中常見他實踐青年時代思潮的嘗試。1984年的專輯《音樂圖鑒》，正是對安德烈·布列東超現(xiàn)實主義概念“自動寫作”徹底用于音樂創(chuàng)作的試水；隨后，1985年發(fā)行《Esperanto》的實驗性則體現(xiàn)在采用最新的取樣器和計算機(jī)，將音符全面打散再串起。
塑造“教授”音樂三觀的另一個名字是先鋒派古典音樂作曲家約翰·凱奇。凱奇從禪宗文化中受到啟發(fā)，背離歐陸音樂傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)利用偶發(fā)因素來創(chuàng)作�！�4’33’’》中“演奏”作品的鋼琴家只是坐下來，打開琴蓋，音樂就是記錄真實的環(huán)境音。2017年坂本龍一確診癌癥后首次發(fā)行專輯《異步》，理念上他選擇回歸凱奇式的禪學(xué)空寂，采集形形色色自然之聲，林中鳥叫，鐵棒隨身敲打柵欄，雨滴落在套在頭上的垃圾桶……“每個聲音都同樣的必然和重要，只是人類善用各自的標(biāo)準(zhǔn)評斷他們的好壞”。
從流行樂隊到電影配樂
回到線性時間，1978年坂本龍一與高橋幸宏，細(xì)野晴臣組建Y.M.O.。這一時期賦予他作為音樂人非命題創(chuàng)作的自在，隨之而來也有成名的困擾。此時的坂本和同伴一邊做著流行樂、在歌曲中努力夾帶些“發(fā)電站樂隊”等德系搖滾“私貨”，一邊力求在自我表達(dá)的音樂中探索。最終他與其他成員漸行漸遠(yuǎn)。
與樂隊解散交疊而來的，是因參演《戰(zhàn)場上的快樂圣誕》(1983)無意中開啟的電影配樂生涯�！妒フQ快樂，勞倫斯先生》是坂本龍一的著名代表作，樂曲迎合電影主題運用圣誕鈴鐺，在德彪西古典樂基礎(chǔ)上融合了風(fēng)靡20世紀(jì)60年代的迷幻樂，金屬敲擊樂器則采樣了印尼最具代表性的加麥蘭音樂，作品氛圍彌散出神秘的異域感、空靈感。自此“教授”的電影音樂敘事張力始見規(guī)模。
導(dǎo)演貝托魯奇在邀請坂本龍一制作《末代皇帝》(1987)配樂時，提出“電影的舞臺雖然是在中國，不過這是一部歐洲電影……一部現(xiàn)代電影”。如何調(diào)和東方與西方、古典與現(xiàn)代？坂本用古典管弦樂營造大氣磅礴之勢，如同置身華美孤寂的紫禁城，鋪陳二胡與小提琴協(xié)奏，悲戚感暗喻著溥儀無力抗?fàn)幍拿\。雖出身于古典音樂科班體系，年少時“教授”一度認(rèn)為西洋音樂發(fā)展遭遇瓶頸而轉(zhuǎn)修了民族音樂學(xué)。這樣的叛逆經(jīng)歷，反而令他在西洋音樂旋律和調(diào)式中能純熟運用民族音樂元素，也織就了他留名影史的經(jīng)典配樂作品。
“拍電影也好，做音樂也好，如何融合不可變的要素和現(xiàn)代的要素，還要體現(xiàn)作者的個性，又要讓觀眾理解，照顧到方方面面是非常困難的。各位創(chuàng)作者應(yīng)該都非常辛苦�！臂啾驹�2018年釜山電影節(jié)上的采訪中說道。長路至此，他在兒時首次創(chuàng)作就體會到的“矛盾與不協(xié)調(diào)感”無疑有了多重答案。坂本龍一認(rèn)為作品需要選取深淺恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)手法以兼顧大眾傳播；進(jìn)一步在創(chuàng)作者自覺的層面，又有著藝術(shù)性與“樂以載道”程度的拉扯；到職業(yè)生涯的后期，他選擇以充滿禪意的生存姿態(tài)消解普遍存在的對立沖突。
音樂的歸宿是自然之聲
20世紀(jì)90年代以來，移居紐約的坂本龍一經(jīng)歷了海灣戰(zhàn)爭、“9·11”、核威脅、“3·11”日本海嘯等災(zāi)難危機(jī)，且兩度確診癌癥。專輯《BTTB》和歌劇《LIFE》誕生于20世紀(jì)末的轉(zhuǎn)折點，這些作品對人類面臨的問題抱持強(qiáng)烈悲觀態(tài)度，仍兼有一線美好希冀。后期無論是持續(xù)參與反戰(zhàn)環(huán)�；顒樱�是使用海嘯鋼琴進(jìn)行音樂采樣，都無疑飽含著他對社會現(xiàn)實的巨大悲憫和對大自然偶發(fā)之敬畏。2017年發(fā)行《異步》整體呈現(xiàn)出一種由音樂節(jié)制性生發(fā)的宏大——猶如在生命的盡頭探求，把一切像倒影、似夢境般捕捉下來。專輯中《Solari》是為已故導(dǎo)演安德烈·塔可夫斯基的電影《飛向太空》假想式的配樂。坂本龍一以這樣的自我表達(dá)回歸某種完滿。
“你看到多少次滿月之姿？大約20次吧，但這看起來卻無窮無盡。”
斯人已去。無意著墨于“教授”個人的政治坐標(biāo)，音樂學(xué)術(shù)成就早由他人評議。按他自己在《十三邀》訪談中的認(rèn)定：“有時我可以把它(音樂)當(dāng)成工具來表達(dá)一些政治上的東西，但我不經(jīng)常這樣做，我很少會把其他的信息、其他的表達(dá)放進(jìn)我的音樂里。”音樂就是音樂。
坂本龍一最終沒有像偶像戈達(dá)爾那樣徹底地審視自己從事的藝術(shù)本質(zhì)、探討去意識形態(tài)化去政治化的美學(xué)，也沒有如約翰·凱奇的音樂作品先鋒實驗無所顧忌，他不留戀前衛(wèi)的披頭士或以約翰·克特蘭的爵士樂作為生活方式，無意追隨德彪西描摹風(fēng)景在心間映下的光影，未如巴赫醉心古典音樂的神圣律令……毋寧說，創(chuàng)作之于他是融匯全部藝術(shù)經(jīng)驗、接納一切人類不完滿的本質(zhì)后，對自我生命沖刷，是漫長且雋永的人文表達(dá)。
